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“只要我还没有摆脱办公室，我就完全没有精神。“

“当我的老板跟我商讨办公室的事务时，我无法长时间盯着他的眼睛看，无法违背我的一切意愿，不让一丝悲苦出现在我的目光中。”

“工作结束了，就像一个未经治疗的伤口自动愈合了。”

弗朗茨·卡夫卡，打工人的精神符号、社畜嘴替、 INFP 小蝴蝶……小时候我们因为《变形记》初识卡夫卡，慢慢地，卡夫卡从课本上一个没有色彩的名字，成为我们越了解越忍不住共鸣和喜欢的作家：“今天也确诊为卡夫卡”。

质疑卡夫卡，理解卡夫卡，成为卡夫卡。他笔下那些被异化的人、个体在庞大社会机器面前的无力感，无一不击中了当代社会中普遍存在的孤独、迷茫和焦虑。

我们沉迷于分析卡夫卡的文字，却往往因为难以获得而忽略了卡夫卡的遗留下来的另一份宝藏：画作。

除了作家，卡夫卡还是一个喜欢画画的青年。他说：“你喜欢我的画吗？你也许不知道，我曾是一个出色的画师……作这些画是多年以前，它们当时给了我无与伦比的满足感。”“我的画不是画，而是一种私人的符号……我想要去看，并且把所看见的牢牢抓住。这是我的热情。”

卡夫卡的画作为卡夫卡遗物中的最后一份宝藏，因为战乱和纷争一度散落于世界各处，之前如果想看卡夫卡不同的画，需要走遍许多国家。直到 2019 年，他的大约一百五十幅画作首次在以色列国家图书馆公开。

除了数量远超此前为人所知的寥寥几幅，这也是其绘画作品首次以独立姿态，而非文学作品的附属形式与世人见面。

而今年，中信出版集团·春潮 Nov +工作室引进出版的《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的 163 幅画作手稿》收录了卡夫卡的几乎全部画作手稿。这次，喜欢卡夫卡的朋友们只需翻开书页，即可与K一起穿行梦境。

那，卡夫卡的画呈现了一个怎样的他？

6 月 22 日（周六）下午 13:00 ，《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的 163 幅画作手稿》译者、中国人民大学教授、卡夫卡研究学者曾艳兵，作家、学者止庵，作家糖匪和学者黄竞欧将一起做客单向空间·郎园 Station 店与朋友们一起聊聊画家卡夫卡和他的 163 幅画作。

我是弗朗茨，我喜欢画画

《卡夫卡的卡夫卡：

弗朗茨·卡夫卡的 163 幅画作手稿》

新书分享会

嘉 宾

曾艳兵、止庵、糖匪、黄竞欧

单向空间·郎园 station 店

地 址

北京市朝阳区东坝镇半截塔路 53 号郎园 station

（北京纺织仓库南门）D3-1 座

主办方

单向空间、中信出版集团·春潮 Nov+工作室

饮品+留座  39 元

新书+留座  188 元

#嘉宾简介

01 我清楚卡夫卡在画画，却不知道他写作

在 1913 年 2 月 11 至 12 日写给未婚妻菲莉斯·鲍尔的信中，卡夫卡描述了一场梦。触发这场梦的，是菲莉斯先前对 1912 年 8 月他们在布拉格第一次见面的回忆。卡夫卡写到，在他的梦中，他们俩走在布拉格的老城广场上，“比仅仅挽着手臂靠得更近”，但随后他在描述脑海中的这个场景时碰了壁：“天啊，将我想象中不挽臂、不明显地和你紧紧走在一起的景象描述在纸上是多么难啊。” 

㊟卡夫卡写给菲莉斯·鲍尔的信，1913 年 2 月 11 至 12 日，私人收藏

紧接着，他又说：“我该怎么去描述我们在梦中是怎么走的呢？” 随后他找到了一个办法，不是描述，而是作画：“等一下，我把它画出来。挽臂是这样：（画），但我们走起来是这样：（画）。”这种摆脱困境的方式表明，在试图描述一个形象—— 一个梦中的形象时，绘画比写作令人惊讶地更具有优势。另外，这种对绘画出人意料的转向，让他有机会在更早的画作中展现某种比其他类型的作品更直接的东西：你喜欢我的画吗？你也许不知道，我曾是一个出色的画师，只是后来跟一个拙劣的女画家按部就班地学画，埋没了我的才能。你想想看！不过总有一天我会给你寄几张过去的画作，你便有笑料了。作这些画是多年以前，它们当时给了我无与伦比的满足感。卡夫卡在 1913 年提及的早期绘画尝试（“多年以前”）指的是他学生时期的事，信中的措辞赋予了这项事业极大的重要性：绘画给了他“无与伦比的满足感”。那位给卡夫卡上课的“拙劣的女画家”是谁，我们无从知晓。尽管如此，这封信还是进一步说明了在 1901 至 1906 年的学生时代，以及 1907 年他在地方高等法院担任法律实习生直至秋天期间， 卡夫卡在多么认真地练习绘画。虽然大量现存的画作没有注明日期，但很明显，布罗德收集和流传下来的那些画作就是在这一时期完成的。大约有 150 幅创作于这一时期的作品被保存了下来。值得注意的是，布罗德在 1902 年秋天结识卡夫卡时，很清楚卡夫卡在画画，却不知道他也在写作。他在《卡夫卡传》中强调了这一点：“我与卡夫卡交往了几年，却不知道他在写作。”然而，布罗德在得知卡夫卡对绘画的兴趣后十分兴奋，甚至注意到了这个比自己大一届的同学留给他的课堂讲义中，那些画在空白处的草图。讲义被印刷在胶版纸上， “边角处装饰着奇异的图画。我小心翼翼地把这些有趣的图案剪下来，这为我收集卡夫卡的画作奠定了基础”。布罗德在他 1948 年的著作《弗朗茨·卡夫卡的信仰与学说》的附录中更为详细地回顾了这些情况。和卡夫卡 1913 年 2 月写给菲莉斯的信一样，这些都是关于卡夫卡早期绘画最重要的历史证明。在相隔了整整 40 年之后，布罗德宣布他在收集卡夫卡的画作——甚至先于收集那些文学手稿，同时也暗示卡夫卡还有其他被销毁的画作：

他（卡夫卡）对自己的画作甚至比对他的文学创作更加漠不关心，或者说更有敌意。那些我没能挽救的东西就永远消失了。我让他把那些“乱画的涂鸦”送给我，或者说我是从废纸篓里把它们捡出来的——是的，还有一些是我从他法学课笔记的页边空白处剪下来的，这些非法印刷的“笔记” 是我从他那里“继承”的（因为他比我高一级）。

在回顾往事时，布罗德还提出了一条值得注意的诗学理论。他称卡夫卡具备一种艺术上的“双重天赋”，认为卡夫卡的画作和写作是以很类似的完成方式的。“目前还没有人认为有必要去关注卡夫卡的双重天赋，即探究他的绘画才能和叙事才能的相似之处。”布罗德将这一相似性具体化为现实主义与幻想主义的对照关系：“就像在文学创作中一样，卡夫卡在绘画中也是一个自觉的现实主义者…… 同时他也是一个幻想世界的创造者。” 布罗德认为，在卡夫卡的绘画和写作中，外部世界和内部世界都同样在一种“矛盾 ” 的“关系”中相连。

02 主题：扁平的、脆弱的、狂欢化的

1907 年前后，布罗德对卡夫卡画作的优点深信不疑，他进一步努力树立卡夫卡画家的声誉，长期致力于将卡夫卡以图书插画师的身份介绍给自己的出版商。

㊟卡夫卡的画

1906 年，斯图加特的出版商阿克塞尔·容克出版了布罗德的文学处女作—— 短篇小说集《死者的死亡！》。1907 年 3 月，布罗德试图说服容克用卡夫卡的一幅画作为他第二本书、短篇小说集《实验》的封面。布罗德 3 月 7 日寄给容克的那幅画和推荐信已经丢失，不过， 布罗德对画作的描述依然可查，他借用了奥利克的“日本主义”，定义了这幅画的风格：

同时，我给你寄去了我的书《实验》的封面图。它出自一位我发现的、迄今完全不为人知的画家弗朗茨·卡夫卡之手。我觉得，你可能找不到比这更有艺术价值，同时又令人印象深刻的画了。它是那么古怪、独特，充满了细腻的“日本主义”风格……我想不出有什么能比这幅画更好地象征这部小说集的中心思想，画中这位优雅的年轻人，同时在大笑和哭泣，投降般地朝深渊大步走去——在两棵美丽却又萧条无叶的树之间……我希望这张画容易复印。画是全黑的，当然，上面印红色的文字——不用支付酬金。

布罗德没有说的是，他还让卡夫卡作为一个角色出现在该书的一篇小说中：在《卡里纳岛》中，他把卡夫卡塑造为卡鲁斯，而卡鲁斯“用我们的生命做实验”的主张也是这本小说集书名的由来。但容克并没有采纳布罗德的建议。像他当时出版的大多数图书一样，他希望将这本书的封面设计工作交由犹太裔广告和图书设计师卢西恩·伯恩哈德（又名埃米尔·卡恩）负责，他是上文提到的库尔特·斯扎法兰斯基的老师，斯扎法兰斯基也为容克设计过书籍。然而，布罗德并没有放弃。他试图说服容克选用卡夫卡的画，作为他同时正在创作的诗集《厄洛特斯》的封面，后来这本诗集更名为《恋人之路》。但这件事也没能成功，于是在第三次尝试中，他语气坚决地询问容克是否可以“用卡夫卡的画做章节后空白页上的小插图”：“这幅画与诗集的新名字完美契合！”但这招同样没有奏效，诗集在 1907 年秋天出版，其中没有卡夫卡的画。卡夫卡在 1907 年 10 月写给当时的女友海德维希·魏勒的信中提到此事，他不无遗憾地写道：“《厄洛特斯》即将以《恋人之路》为名出版，但封面不是我的画作，那幅画被证明无法影印。”即便如此，布罗德仍然没有放弃。1907 年 9 月 23 日，他向容克提出了一个新的建议：“我可以放弃卡夫卡的画。也许你可以把它用在我正努力创作的长篇小说里。” 这里指的是 1908 年出版的小说《诺尔内皮格城堡》，但这本书在出版时也没有用卡夫卡的画，“封面图片”和“章节标题、首字母设计都出自卢西恩·伯恩哈德之手”，正如出版说明中所写。卡夫卡意识到朋友对他的大力支持，为此表示感谢——对于布罗德徒劳的努力，他与其说是失望，不如说是遗憾：“可怜的家伙，现在我只有感谢你为说服你的出版商，使他相信我的画的优质而付出的辛劳了。”布罗德为确立卡夫卡的画家地位进行了诸多尝试，不仅带他深入了解了彼时一位视觉艺术家在职业生涯起步阶段面临的环境和制度，还使卡夫卡在这种媒介中对自己的创作有了更清晰的（自我）理解。

卡夫卡在 1913 年写给菲莉斯的信中回忆了这段时光，“作这些画是多年以前，它们当时给了我无与伦比的满足感”，清楚表达了他在这方面不小的抱负，并将自己视为艺术家。卡夫卡截至 1907 年前后创作的大量画作都应该据此理解。卡夫卡的画通常只用几笔表现人的脸和轮廓。其中的表情和姿态不是静态的，而往往是动态的，有时人物就像在运动般朝一侧倾斜，采用侧面视图，通常是从右到左地移动。这类画作中特别具有典型性的人物对象包括击剑者、骑手和舞者。除了动态的单个人物，还有一些人物群像，以“社会交往”为主题——借用一个卡夫卡曾专心记下的、奥斯卡·比伊提出的术语。这些草图从绘制的角度看风格极简，常常被简化为一些象征性的笔画和线条，显得零碎、未完成，颇具实验性。然而，将它们视为单纯的草稿却是错误的。

​㊟卡夫卡的画

奥斯卡·比伊在《现代绘画艺术》一书中强调，并给卡夫卡留下深刻印象的观点，可以特别用来阐释他的绘画：在现代，素描不再仅仅作为画作的准备阶段存在，而是将自己解放为一种艺术形式本身。这种自我主张，被印刷画作呈现出的新意义进一步加强，根据比伊的说法：“绘画艺术存在于速写中，就像它存在于彩色印刷中一样；黑色和彩色之间不再有任何本质区别，手绘只在物质层面上高于复制。”对卡夫卡而言，从速写到图像复制品（例如封面插图） 的飞跃并没有成功——至少在他生前没有，布罗德 1907 年徒劳尝试的， 在 50 年代才由费舍尔出版社实现。但卡夫卡自认为速写是一种真正的艺术形式，即使它是边缘化的、被抛弃的。这一点在他的绘画主题中得到了证实：大多数躯体和肖像都不是精雕细琢的。它们没有被放置在三维空间里构建丰满，没有发育完全的体形。相反，它们大多飘浮在虚无的背景中，本身就是不匀称的、扁平的、脆弱的、漫画式的、怪诞的、狂欢化的。卡夫卡在维也纳讽刺杂志《步枪》内页上的画作就体现了这一点，其中这样的人物围绕着一个小丑。总的来说，这些人物身上最显著的特征在于腿、胳膊和鼻子等“肢体末端”。这就让卡夫卡笔下的人体与“形式美 ”的古典比例相去甚远。它们在许多情况下呈现得相当夸张，某些鲜明的特征极其突出。

我是弗朗茨，我喜欢画画

《卡夫卡的卡夫卡：

弗朗茨·卡夫卡的 163 幅画作手稿》

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时间： 6  月 22 日（周六） 13:00-15:00